中国画以其高度的艺术性独立于世界艺术之林，这是尽人皆知的。其所以在美术史上历数千年而垂于久远，决不是仅仅由于外表效果华美，而更重要的是其身具有内在的、本质的生命力。这便是中国画历经千载而不受历史淘汰的根本原因。但前些年由于政治、社会的原因，我国悠久辉煌的民族艺术传统残遭践踏，许多作者对中国画的艺术性缺乏深刻的认识。他们往往凭借一点造型能力，一点小聪明去取巧、去创新、去挖空心思在表面效果上做文章。以至谬种流传，使中国画创作水平受到直接的影响。殊不知华美的效果只不过是发之于外表的现象而已。早在清代就有人说过：“华之外现者博浮誉于一时，质之中藏者得赏音于千古。审乎此，则学者万万不可务外观而不顾中藏也明矣”。(见清.沈宗骞《芥舟学画编》)可见学习和研究中国画是决不可忽视这个内在方面的。

　　众所周知，任何一件艺术品，都是艺术家在艺术实践中对客观世界的审美创造。然既为创造，则不能不在创造过程的始终都运用作者自己的心力。中国画作为绘画艺术的一种，它也和别的艺术一样，与科学、道德迥然不同。它所要求的心力，是审美的思想。这种心思是和科学求真、道德求善的心思运用在着眼点和整个修养上全然不同的，是为千百年来无数的艺术实践所证实了的。

　　譬如路旁有一座山，在一个地质学家看来，这是火成岩、水层岩，或可考虑到这种地质构造中有矿无矿，有此种矿或彼种矿等等。在一个农人看来，这座山上何处可以开路，何处可以造田，何处可以育林，何处可以盖房。甚或山上的石块运下来，可以垒多少石方。山上的树木伐下来可以做多少木料。但是在一个山水画家的眼里，以上一切都没有了。只觉得雄伟峭拨，郁郁葱葱，一片天然生机，发之于笔底，妙不可言。所唤起的则是审美的情感。这种心境，其实何止是山水画家。它如诗人、音乐家……对客观世界的着眼点莫不如此。可见，艺术家接触到的世界的那个方面，是美的方面，即脱离对世界的意义、利益的追求，而归乎审美的领域。清代山水画家王原祁有一段话说得好：“作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气;看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹。然后濡毫允墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡;转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。其为淋漓尽致无疑矣!若毫无定见，利名心切，唯取悦人;布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，便为俗笔。”(见清.王原祁《雨窗漫笔》)这就把中国画家的内心修养和作品艺术性的关系活画了出来。这种心境对一个画家来说岂止是创作而已!而实在是要贯串于其整个的精神生活中的。因为在审美的领域里，心思的运用方向摆脱了对客观世界的利益、意义等的追求，所以艺术家的思维活动就离开了逻辑思维而转向了形象思维。所谓“看高下，审左右”、“先定气势，次分间架”等。就都是指形象思维而言。由于在心思的修养上摆脱了对意义、利益的追求，尤其是利欲的观念。因而凡真正的艺术家，其心里就必然是纯真、恬淡的。质言之，就等于象儿童一样的自然和天真。这种自然天真的精神面貌，就是赤裸裸的个性，就是对完成客观对象的审美创造所要求的艺术心力的起点。因之也就是形象思维的基础。

　　我国古代画家谈这方面修养的很多。如他们论要“心手相应”，要“以气送力”，要沉着，要凝炼。忌浮、滑、燥率等病。这是从技法的角度上要求的。然技法虽出之于手而实根之于之。因而只有心思的修养达到了这种境地，浮、滑、燥率等病才能从根本上克服。这种修养搞西洋画的人诚不可少，但在中国画家来说则更是不可离之须臾。整个传统绘画表现技法的创造，在作者主观方面来说，就是始于此种心境之中，建于此种修养之上的。而各种技法，勾、皴、染、点及画面效果，仅只是这种创造的具体化和发之于外表的现象而已。如果抽去了这点修养去谈技法效果，那末中国画所剩就只能是一个驱壳和表面了。古人论画之所以把学习传统技法的表面现象斥之为“俗”。并认为“唯俗不可医”(见清.沈宗骞《芥舟学画编》卷二)就在于要使学者深解此理。

　　然而，为什么中国画家就特别强调这种修养呢?这就不能不涉及到中国画独特的表达方式，即中国画制作的特质。

　　这一点上，中国画特重主观地、直接地抒情和表现。元代画家倪云林曾说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳”!(见清.秦祖永辑《画学心印》卷二)这当然有封建偏见的一面，然而从作画“写胸中逸气”这一点看来，倪氏却是形象地道破了中国画这种直观方式的。可见胸中的逸气是要靠“写”来表现在画面上的。中国画家在技巧上历来十分注重“写”，也就是注重直接地抒情和表现。离开了写，画家的个性和情意便无法渗透在构成作品的每一点一划之中。笔墨、色彩、形象、构图等诸多因素便失去与作者心灵联系的桥梁。倪云林是这样以其一点一划为始基，扩而充之在作品中直接抒写其个性和情意，其他古往今来的中国画家如董源、巨然、范宽、郭熙、马远、夏圭、黄公望、吴镇、沈周、唐寅、八大山人、石涛、齐白石、黄宾虹等莫不如是。这就有点象作诗一样，锤字炼句，字字句句无不渗透诗人自己。其呈现于外的物象，只是经过高度提炼和意匠加工了的艺术现象，而画家的性格则包含于作品之中。

　　从以上可知，中国画的表现技巧和作者的生命律动是直接相连带的，而各种表现技巧中，笔墨与作者的性格最为直接，特别是用笔，与作者个性是息息相关的。

　　笔墨之为物，它除了有这个内在的、深通作者个性的根源之外，还必须发之于画面表现物象，表现生活。这就是说，笔墨还得有一个客观的内容。但这个客观的内容又是从何而来的呢?它与作者的个性又有什么关系呢?前面提到，艺术家到客观世界的着眼点是和科学、道德迥然不同的审美的态度，这种态度和出发点在中国画家来说，其发之于形象思维和贯注于笔墨实践，便形成了中国画独特的意匠经营和提炼加工。近代卓越的山水画家黄宾虹先生说得好：“前哲之真迹，合之自然。用长舍短，当有卓识。古人言江山如画，正是江山不如画;画有人工剪裁，可以尽善尽美。”又说：“对景作画要懂得舍字，追写物象要懂得取字。舍、取不由人，舍取可由人：懂得此理，方可染瀚挥毫。”(均见王伯敏《黄宾虹画语录》)这里所谓“人工剪裁”，所谓“舍”、“取”，就是指意匠经营和提炼加工的两个方面。当然，意匠经营，提炼加工也不仅仅只限于构图、状物等。它还包括其它一些方面;形象特点，形象规律的概括、集中，明暗的提炼，画面结构的安排、组合，物象精神面貌的捕捉甚或夸张，色彩、墨的调配，运用和精炼化等。如中国山水画家画山之皴法、人物画家画人衣褶之描法，就是对形象的集中和概括，并总结出的一套规律性的技法。就以皴法而言，真实的山岳固然具有各种美的特点，但是，往往却同时带有一些杂芜琐碎或呆板、零乱的不美的东西。山水画家以审美的眼光面对实景，运用各人不同的心思和修养，静参默会，悉心观察，把一些不美的东西删除掉，把一些美的方面集中概括起来，提炼加工成为变化而统一的典型形象。从而运用笔墨技巧巧妙地表现出来。由于在意匠经营和提炼加工的过程中作者充分地运用了自己的心力和修养，甚至于达到“物我相忘”的境地。所以，既成的艺术形象本身就必然是渗透作者个性的产物。

　　在这个意匠经营和提炼加工的过程中，作者有什么样的修养，他便赋予客观对象以什么样的生命形式。倪云林的枯木竹石，茅亭远岫的山水景物形象，来源于他幽淡天真、一尘不染的人格。八大山人鸟的形象横眉怒目的来源于他倔强的个性和国破家亡之恨。在这里，景物和形象的情味是和笔墨情味相应的，水乳交融的。在这里，凡真正成功的国画家都是如此;现代著名山水画家李可染先生的作品，其笔墨质朴之至，其取景、构图、山水、树木、屋舍、点景人物乃至画幅形式、款字、印章等无不老老实实，满含质朴的趣味。由此可见，意匠经营和提炼加工的这个过程同样处处渗透作者的主观情意和个性，这个过程也是整个中国画艺术创造过程中必不可少的一个部分。

　　中国画是一门极为精深的艺术，其本身之所以艺术性强，除了画面上能够洗练、丰富地表现对象外，就在于画家能够无拘无束地把个性及情意通过创作过程直接抒发出来。用什么抒发?古人云：“工欲善其事，必先利其器”。要使这种抒发能够实现，就非得靠我国特有的各种工具材料不可。

　　首先，中国的毛笔是圆锥形的，是由具备各种不同弹性的兽毛制成的。这圆锥形而具有弹性的笔身，即以外观来看，就很可令人相信能达到八面逢源，穷极万变的运用效果。运用者一但笔锋落纸，无论重按、轻提、快速、迟缓、中正、欹斜等，都可以随心所欲，一一出现不同的效果。并且各人的性格不同，创作习性不同，其所用的笔在形状、弹力程度、蓄墨量等方面也不尽相同。如气质秀发者多喜用细笔、尖笔，性情雄壮者多喜用大笔、粗笔。六十年前北京国画家肖至泉先生的画浑厚沉雄。他在湖南定制一种大头粗尖的羊毫笔来作画，以我之见，离开这种笔，肖先生作品那种特有的韵味便表现不出来。过去象齐白石、张大千等多有自己定制画笔的，均由于此种缘故。所以中国几千年来发展成的这种性状、特点的毛笔，实在是最便于挥写提炼了的客观对象，最便于直接抒发作者的个性和情意的。

　　其次是墨，中国画家由于用的多是桐油烧制成的墨，这种墨由于原料的关系，不但墨色光泽晶亮，且质地细密。可以根据加水的多少和笔中水份的多少而出现各种干、湿、浓、淡的效果。这种种效果结合宣纸的渗化作用出现，而又可达到极为自然的地步。所以这各种墨韵效果伴随笔的运用出现，不但可以丰富的表现客观对象，且可以借助于所形成的种种韵律和情味来协助体现作者的个性和修养。清代方薰认为“人品不高，落墨则俗”。(见清.方薰《山静居画论》)就是很有见地的看法。由于黑色是红、黄、蓝三原色的等量混合，所以墨色表面上虽为一色，而实际上色感最为饱和。因之，墨在这里又是伴随着笔的运用而来的两位一体的一个方面。

　　再说纸，宣纸无论生熟，作为中国画创作所凭借的材料之一，它是直接显现笔墨、色彩效果和艺术形象的，是记录作者个性和情意的东西。因而，它也是中国画创作最后落实的所在。然则，怎样才能使这个充满个性、情意的每一点一划恰切地、艺术地记录下来呢?这就要求根据各个作者情意所发挥的不同途径和表现的不同对象，对用纸来一番选择。比如工细秀丽，注重外美的画多用熟纸，粗细长短变化多，笔迹幅度伸缩性大;或者半工半写的画则多用半生半熟的纸。而笔迹粗壮、气势磅礴的大写意画则用生宣纸。这些，都是我国古代无数天才的画家们千余年来总结出来的宝贵经验。在通常情况下，违反了这些规律，艺术形象便得不到充分的表现，作者的情意便无法表露。工笔画如果采用生宣纸的话，由于纸的渗化太强，那种匀净、细腻而具有装饰性的效果便无以表现。又如半工写而多变的画，如山水画;用太生的纸画时，则必然导致笔滞且墨的变化失调，绝无可观。强而为之，则枯骨干柴，污秽满纸，无笔墨美感可言。反之，大写意画用熟纸，则由于纸不吃水，因而那种淋漓酣畅的妙趣亦无从表现。且墨色效果发浮，与粗壮之笔也不会协调。生宣纸，由于其具有不同程度的吸水性，故带水而具有弹性的毛笔在上面运行时，则对笔的运行起一定的阻碍作用;笔锋要克破这种阻力而运行，在这种矛盾的运动中就出现力量，就记录在纸上。因而，宣纸的吸水性，正体现了这种记录的深刻性、艺术性。

　　另外，颜色、水等其它材料及工具也都是根据和围绕以上几方面来发挥作用的。即如色彩，虽然是辅助表现形象的，但它和笔墨混融起来作为整体效果的一个方面出现，仍然在一定程度上能协助笔墨内在地体现作者的个性和修养。元代黄公望性情萧散，而所用色彩也多为清淡的浅绛色。近代齐白石性情朴拙，其画面则多用单色、艳色;甚而大红大墨，出奇地醒目。又清代王昱论画之设色有“色不碍墨，墨不碍色”(见清.王昱《东庄论画》)的说法，足见色彩与墨彩是可以相得益彰;并可以丰富和加深笔墨对体现作者情感的作用的。至于其它几种材料，大略效用和色彩接近，只是更间接一些罢了。

　　中国画创作需要个性，个性与笔墨等的关系一如上文所述的那么密切。那么，作者的个性是如何通过创作过程，运用工具材料表现于作品之中的呢?换言之，在个性和作品之间还有什么媒介呢?这就涉及到了中国画创作过程中的一些具体问题。

　　首先，中国画艺术创造的活动过程是感情活动的过程，因而就需要“情”。其次，中国画艺术创作既为形象的思维，按古人所说就是“意匠经营”。所以，中国画的创作又需要“意”。“情”和“意”作为作者精神活动的两个主要方面，它在中国画创造过程的流露当然不是孤立的、空洞的。而是依附于作者的个性的。为什么相同的题材，用相同的表现手法，而出现各个画家笔下的形象的格调会大异其趣呢?同样是米家山水，大小米则决不相同。同样是南宋院体山水，马远和夏圭也不会一样。这当中很重要的一点，便是由于各人的情意不同，客观对象反映在各人心目中唤起的审美感受不同。故所以形诸笔墨，即就相似或相同的画格，也会出现不同的面貌。更何况对象不同，表现手法不同呢?因之，个性的发现，在作品中就必须借助依附于个性的情意而体现。然而这样说，情意就成为唯一的媒介了吗?不!现代画家吕凤子先生说得好：“中国画一定要以渗透作者情意的力为基质。”(见吕凤子著《中国画法研究》)可见，情意还必须要用“力”的方式方法渗透和贯注在作品形象的一点一划中去。尽管这种渗透和贯注可以极为自然，但既是创造作品，就需要“作”的这个过程，就需要花出气力。不花气力艺术品便出不来。古人总结出中国画创作中的“六要”，第一要就是“气韵兼力”，即说明“”力“的重要性。所以离开了情意，力的发挥固然是死板的。但离开了力，情意的流露也是软弱的，不完备的。总之，二者相辅相成，缺一不可。另外，从整个的作品完成过程来看，为了符合中国画艺术效果的需要，力和情意还必须高度的结合起来。这就要从表现客观对象出发，巧妙地、有变化地运用力。这种伴随着作者的情意而变化生动的力，往往以“气”的形式出现;古人论画有所谓“一气呵成”、“以气送力”等说法，就是指情意和力量高度结合的表现而言。这种东西由于根源于个性。出之以纯真、恬静的艺术修养，而运之以情意和气力，以中国特有的工具材料去挥写客观对象。因之所达到的艺术效果就必然是贯注了作者情意和气力、渗透了作者个性的艺术形象。这样，情意和气力融而为一所成的笔墨，就把作者的主观和客观对象联系了起来，在整个创作过程中起到了桥梁和纽带的作用。

　　中国画艺术创作过程的各个基本环节及其相互间的关系即如上述。然而，这个过程的每一个环节都不是孤立的，机械地分割的。而是变化众多，互相渗透，并无严格界限的。所以其效果则是浑然一体的。在这个浑然一体的综合效果中，作者的情意和气力始终代表作者的个性左右着作品的艺术效果。因而，有什么样的作者，便会有什么样的中国画艺术。所谓“画如其人”便是这个意思。

　　总之，中国画是一门精深的艺术，其发现于外表的一面人多易见，而联系于内心的一面，世每鲜知。前些年之所以一些中国画作品变得那末肤浅庸俗，在作者方面就是由于不讲求内功的锻炼，不注重培养精深的审美情趣和高尚的心灵之美所致。现在，随着文化艺术领域改革开放的深化，随着艺苑春天的来临，我们应加倍努力研究传统和借鉴古人，提升我们的艺术修养，从而深深地培植中国画艺术的根底，让她更加健康，更加快速地成长。

　　(见《张掖师专首次学术报告讨论会专刊》1982.3)