上世纪九十年代，在北京的圆明园中曾聚集过一批艺术家。包括美术家、音乐家、诗人等。他们在那里创作、生活。进行过许多艺术活动，留下过一些作品。现在，时间过去已十多年了，一些人仍在关注当年的圆明园。我作为一个圆明园晚期的入住者，觉得那时的圆明园艺术村中出现的各种现象，是我国改革开放后艺术事业发展中的必然状况，是和当时的社会情形息息相关的。

　　1995年的4至11月，我曾在当时的圆明园艺术村住过约半年多。就住在福海西北角的农妇李淑芝家西侧的小院里，住的是一间低矮的西房。由于住的时间较为短暂，故所以对圆明园艺术村的情况也知道得很有限。

　　那时的社会改革开放虽然已有十年之久，但数十年来人们根深蒂固的思想观念还没有彻底的动摇。但文化艺术作为时代的风雨表，作为学术和精神自由的表征，其发展已很敏感。尤其是经过八、五后大量西方观念的介入，国内艺术界对过去一些旧的创作模式、艺术观念的反思以后，全国各地的艺术家，特别是一些基层或平民艺术家，已强烈地要求和呼唤打破官本位，打破旧的各种管束和条条框框，实现艺术创作的平等和自由。他们十分渴望寻求一个平等的艺术园地，去追求艺术的自由，去实现自己真正属于自我的创造。再者，一些美院毕业后无法就业，飘泊在京成里的游子，他们工作无着，精神苦闷，自然就想聚在一起，借艺术而寻求寄托。这一部分人对圆明园艺术村现象的形成也起到了推波助澜的作用。应该说，这是我所感知到的圆明园艺术村形成的主要原因。

　　圆明园艺术村发展的鼎盛时期是1993至1994年，那时各类艺术家约有300余人，我去时其鼎盛时期刚刚过去，许多艺术家由于各种原因都已离去，原本画家较集中的福缘门村当时也仅只数十人。后面福海和别的地方所剩艺术家也很少。那时候虽然人已不多，但画家们仍然无拘无束地创作，悠游自在地生活，圆明园原有的那种蓬蓬勃勃的生气还有。里面主要的一部分创作力量大多都还在。那时，我所住的院子里除了画家外还有音乐家。他们不停地创作，疯狂地从事艺术活动。他们有时在福海岸边聚会，有时又在树林里弹唱跳舞。最让我不能忘记的是他们经常熬夜，一个曼陀铃一弹就是多半夜，吵得我不能睡觉。听说天亮他们出去到卡厅，一首新曲买几百元至千元不等。包括后来被一些歌星唱红了的有些优秀歌曲。直至现在我还清晰地记得他们半夜里反复修改弹唱时让我久久不能入睡的情形。可惜这些年轻人都没有留下名字。我虽然在圆明园住过仅仅半年多，但那时圆明园中我所接触最多的却是画家。本来，1994至1995年期间我是到中央美术学院美术史系去进修的。后来，受我的学生钟天兵的影响，去圆明园看了一回。这一看不要紧，啊!这里竟然住了这么多画家。还有诗人、评论家等等，还办了刊物《大骚动》，真是见所未见，闻所未闻。再说,当时我也需要到中研院的西苑医院去疗病。于是我就毫不犹豫地搬了进去。搬进去后一接触，才知道这里很多都是近乎流浪的艺术家。他们当中有不少年轻人，虽然他们自由自在地在这里生活与创作，但生活上大多陷于贫困的境地。当时的圆明园艺术村里还没有正规的艺术品交易市场，故所以画家们当时的状况大都可以说是为艺术而艺术的,纯艺术的。其多数也是倾向于油画和现代艺术的。当时我没有听说过有什么不好的事情发生。所以，我觉得那一段圆明园画家村的发展情形大体上还是比较健康的。我由于受学生钟天兵的影响去圆明园的，故那时天兵常领我去一些画家的居室看画，也与他们做过诸多交谈。当时他们给我留下的印象大都是很纯朴和执着的。没有当时官方的那些画家架子大，难以接近的感觉。其中如扬青、薛昌河、杜可等都是这样。还有一位笔名叫红枫的女画家，待人谦和，一天到晚作画，十分勤奋。走时还送过我一叠麻纸、几支笔和一个调色盒。当时我很感动，但不知道她的详细情况。直到进驻宋庄后天兵和伊灵他们要我提供当时周围认识的画家，几经寻找落实，才知道当年的红枫就是现在宋庄工厂区油画家赵德伟的夫人李玉英。当时他们都很年轻，开口闭口都谈的是画，他们的生活都十分简陋。渴了饿了也都谈画，天气冷了冻得瑟瑟发抖也谈的是画。没有官办机构里那些专业画家，一见面就关心某展览某人入选，某地美协主席某人担任等习气，对我留下了深刻的印象。像杨青，当时穷得住地铺也不改其乐呵呵的态度。记得我的南侧房里住过一位画家，我经常见他每天只吃两顿饭，每顿一个馒头或一个饼子，喝些开水充饥，依然每天勤奋作画，乐此不疲。当时这样的现象很普遍，可见那时圆明园的风气。现在有的人说圆明园的画家中有村长、副村长之类的话，我当时没有感受到。后来，天兵曾介绍我一位叫伊灵的画家，说这就是他们所称之为村长的人。但我归后与之也没有联系过,所以关于村长的事也一直不甚了了。直到今年10月我去广西梧州参加第7届中韩艺术交流周展览时，才有缘和伊灵进行了近距离的交往。伊灵真名叫郭辛平，上海人，留一副胡子。他是1990年从附近搬进圆明园福缘门村的。由于郭辛平人缘广泛，办事公道且年龄较大些，故画家村里大家凡有事情都乐意去找他。而他则也乐于公益，经常在画家们之间做些化解矛盾，服务群体的事。久而久之，福缘门一带的画家们即亲切地呼他为村长。圆明园艺术村所谓村长的事，据我所知,其由来大体上即是这样。而不是行政管理概念上的村长。

　　记得到1995年入冬时，圆明园那儿的派出所开始清理，前面福缘门一带的画家就走得差不多了。后来,派出所的警察又来到后面福海一带清理,他们到我房间就看墙上挂的画,然后就进行盘问。我出示了身份证和名片,他们没有说话，观望了一阵就到北屋杜可那儿去了。接着，杜可出来了，他们问杜可的情况，我说他没有什么，是个好人。但他们没有说话，还是冷冰冰地带走了杜可。后来，房东好奇地问我：“你们好端端地做什么不好?到这儿来画画?……”我无以作答，她大惑不解地直摇头。

　　后来，由于警察更强力的驱赶，圆明园中连住在后面福海一带的画家也更少了，艺术家们作最后的撤离，听说有的画家已最初找到了现在的宋庄。到年底，圆明园艺术村也就最后完结了。当然那时的我，也早就回单位教书去了。

　　总之，我认为圆明园艺术村的出现是一种文化现象，它的出现反映了当时我国特定社会状况下文化艺术发展的一种超前的追求状态。一种前卫和先锋的模式。只是它出现得太早，还没有为当时的政治所容纳，为当时的社会所接受罢了。

　　2010/11/21