几经辗转，胡达生先生的山水画集终于到了我的手中。

　　达生先生出生于历史文化名城天水，他的祖上是关陇望族，明万历太常寺正卿胡忻。世居的南、北宅子，如今是国家重点文物保护单位其父胡楚白，四十年代是《陇南日报》副刊主编。达生先生1966年毕业于西北师范大学美术系中国画专业，1963至1973年期间曾师事齐白石嫡传弟子韩不言，专攻山水画。大学毕业后，他先后执教于张掖师范高等专科学校美术系、天水师范学院美术系。现任广东韶关大学美术系主任、教授。

　　我与达生先生相识于1994年秋天。那时，他正在中央美术学院进修，主修中国美术史外攻书画鉴定。并十分关注北京圆明园的“画家村”现象。对那些听来荒诞、看似怪异的思潮与行为，他进行过深入的分析与研究。我想，那一段纵横古今的学习与实践，对于他的艺术探索，肯定会产生重大影响。值得我自己纪念的，是在他的影响下，坚定了学习中国绘画的艺术信念。

　　“清云上陇原”、“春梦到月明”本是达生先生的山水作品名。我忽然觉得这两句话大体能概括我读他画集后的感受。胡达生山水画集中的作品，大致可以分为两个系列;《以清云上陇原》为代表的系列，如《冬之寂寞》、《竹泉户户听春雨》、《春到山村》、、《山乡小镇》等作品，片中于写实。表现的是画家最熟悉的陇上风物，在笔墨技法上更多地忠实于传统。以《春梦到月明》为代表的作品，如《苍山云梦图》、《血魂》、《幻月》、《醉墨云山一写情》、《早春》、《骚土》等则着力于主体意蕴，笔墨技法的探索。而《幽雪图》等少数作品，似乎是在某种崭新意义上的回归。写实也罢，探索也罢，山水画集告诉人们的，是画家的苦苦求索，记录着画家“追求中的足迹”。(胡达生语)

　　(一)

　　在山水画中，最大限度地融入理性思辨，是胡达生山水画给我最强烈的印象。

　　中国绘画史告诉我们，山水画是抒情写性，寄寓怀抱，体现时代风貌，传达民族文化精神的最好形式。正因为如此，中国山水画的人文思想最为深厚，艺术成果也最为宏富。翻开中国绘画史，我们可以清晰地看到，山水画自进入成熟期以后，历代画家几乎无一例外地面对着同样一个问题;山水画的时代使命是什么?山水画应该向何处去?山水画家自身的出路又在哪里?前人的实践，前人的成果，几乎穷尽了山水画的所有问题。历代有代表性的山水画家又总能突破藩篱，独辟蹊径，真真切切地反映时代精神，实实在在地把山水画推向前进。

　　探索是艰苦的，发展谈何容易。山水画的创新，几乎和军事上的攻占制高点相类似。向着山顶冲锋的人数甚众，但能冲到峰顶的终归少数。这里有个人的品质意志、装备技术、进攻路线、冲锋时机等诸多问题。达生先生没有走肆虐传统，轻浮狂怪的便道。也没有走试图用西画改造国画的捷径，他始终是在中国传统绘画精神的统领下，向真正意义上的中国山水画高峰攀登。他的山水画不是那种赏心悦目，让你轻松如境的画。他的绝大部分作品无论主题锤炼、意境营造，还是笔墨表现上，极其着力，极其刻苦。他的画诉诸人们感官的，往往是沉重，是苍凉，甚至是悲苦。读他的画，就像品尝苦丁茶，苦涩过去方觉甘甜。

　　“凡画山水，意在笔先”。(王维《山水训》)千百年来，这似乎是一条不可移易的定则。但是，什么是“意”，不同的时代、不同的画家，却有不同的诠释，清人布颜图认为，“意”就是老子的“道”，理学家的“理”。用时髦的话说，大概就是理性思辨，或者说就是理性认识。就是画家的世界观、人生观、艺术观。“意”从何采?绝顶聪明的人，肯定会不假思索地说，从自己的大脑中来。食古不化的人，也许会说从先贤画迹中来。读达生先生的山水画，似乎只能说从现实社会生活中来，从画家的道德修养、文化修养中来，从惨淡经营中来。

　　且看达生先生的《血魂》。首先，作品在透视关系上，突破了“平远”、“高远”、“深远”的传统方式，采用了鸟瞰式的大视角。以这种视角，观察到的已非一山半水，而往往是一个山系、水系的全貌。是风物交融的全貌，是山水的内在精神气质。在这里，三山五岳不见其大，江河湖海已失其阔，能够贯穿时空的，只有纯粹的人文精神。《血魂》淡化了山川草木，农田瓦舍，万类江天，四时风云。画家着力强化、突出的，是生命的律动、历史的律动、人文精神的律动。画家在高度抽象、概括的画面上，烘染橙黄，重抹石青，轻点石绿，干皴朱红，呈现在你面前的大地万物，分明是一个有机整体，显露出的是生命的原动力。作者题记曰：“背负青阳，残照中低回黄土造境”。石涛说：“山川使余代山川而言也。山川脱胎于余也，余脱胎于山川也”。我猜度，画家在为黄土立照，在揭示黄土的人文精神。《秋山图》近似鸟瞰角度，笔墨简括，取势流转。橙色的基调中，闪烁着橘红，跳跃着金黄，预示着成熟、丰收、喜庆，象征着大地的奉献精神。展示了生命律动中的又一个短暂节拍。在《骚土》中，山水无形，天地交融。安闲的农舍，寂静的松柏，反衬出山在奔突，水在涌流，大地万物在这种动静冲击中生生不息，欣欣向荣。《盘错图》在深沉的墨青色基调中，山与山盘错，路与路盘错;，同类的盘错，异类的盘错，浅表的盘错，深层的盘错……，自然界是如此复杂地盘错，人类社会又何尝不是!似这般象外之象，意外之意，境外之境，韵外之韵，若非匠心独运，是不可想象的。诚如达芬奇所言“谁的理智高出作品，谁就取得完美的艺术”。

　　(二)

　　“梦”似乎是达生先生反复经营的题材。《幽梦园图》、《苍山云梦图》、《春梦到云林》、《春梦到月明》、《松风旧梦写依稀》……画家似乎有做不完的梦，画不完的梦。

　　“梦”是什么?先民们一般认为“梦”是梦者“与精灵、灵魂、神的交往”。弗罗伊德认为“梦是欲望的满足”。阿德勒说“梦必定是生活样式的产品，它也一定有助于生活样式的建造和加强”。尼采说“梦是白天失却的快乐与美感的补偿”。这些解释不尽相同，但都肯定了梦与人们的内心思虑有关，与人们的生活经历有关。至于梦中的创造性思维，则是古今中外先哲们共同的一种认识。晋代大诗人谢灵运梦中得“池塘生春草，园柳变鸣禽”的名句。当代著名诗人、书法家肖劳先生梦中得“秋风人对残花立”句，以为有小山“落花人独立”意味，足成一律。著名学者、诗人、书法家霍松林先生在大学读书期间，梦中得“已挟泰山超北海，还携明月跨南萁”之句，梦后足成一律。古代诗人李贺、许浑、苏轼等，都有梦中赋诗、改诗、作文的经历。据说《霓裳羽衣》等，都是唐玄宗在梦中得到启示之后而作的。门捷列也夫的元素周期表，据说是在梦中看到过原子按原子量排列成周期的幻象。我曾听一位写作神速的人讲，他写的都是梦境。执笔在手，各种人物形象、事件发展，都十分清晰地浮现眼前，故而十分轻松。

　　达生先生的多梦山水，只能说明他上下求索的痴迷程度。让我们具体看一看他的“梦”中山水;《苍山云梦图》的构图，是由几棵古树推向辽远，山势呈扶摇直上之势。山路缭绕，山势缭绕;云雾缭绕，梦境缭绕。由清晰推向朦胧，由人间推向天际。是画境，亦是梦境。是梦境，亦是画境，酝酿出无尽遐思。《春梦到月明》则采用大面积晕染的手法，为梦的发展营造了一个广大无垠的空间。湛蓝是梦的色彩，它为画家的梦插上了翅膀，无拘无束，无遮无拦，任其萦绕繁衍。山体则朦胧幻化，由实渐虚，由虚渐微;连环生发，无穷无尽，飘向天际，飘向云霄。夜是静静的，梦是静静的;遥远天边的一群飞鸟彷佛成了梦境的探索者。是山之梦?人之梦?抑或鸟之梦?是梦之山?梦之人?抑或梦之鸟?《春梦到云林》与《松风旧梦写依稀》则云水悠悠，古树悠悠，古道悠悠。画家彷佛变成一位着古装，，操古语，执古礼，循古习，做着古老春梦的历史老人。又彷佛是数千年的古树丛林，数千年的古刹老道，隐隐飘来的是几千年以外的几杵疏钟••••••云雾由山水林木间飘向远方。山是寂静的，林木是寂静的，大约是梦惊动了群鸟。《幽梦园图》的意境似乎更为复杂，从构图造型，到笔墨敷彩，给人一种陈腐与新生，理想与现实，历史与未来，人境与仙境错综交织的梦幻世界。画家题曰“臆造”。既然是梦，便无所谓“臆造”;既然是画，画家自有寄托。

　　(三)

　　凝重，理性和飘渺，梦幻两个类型之外，是一些如诗如歌，如彩如霞，笔调轻盈，意境清新的写实性作品。

　　如果说，在前两类作品里，画家是在理性王国里寻觅探究的话，在此类作品里，画家基本上是在现实生活里体味观察。如果说，在前两类画作里，画家是超然物外，追逐纯粹的山水精神，理想境界的话，在此类作品里，画家则张开双臂，尽情地亲近现实，拥抱现实，拥抱生活。且看《清云上陇原》。达生先生至少有五十年的时间没有离开陇原这块沃土。可以说，是陇原造就了他的性格，是陇原赋予他艺术灵感，他的血肉灵魂与陇原息息相关。所以，他画陇原时的感情格外地真挚，浓烈。笔触格外地轻灵，洒脱。在《清云上陇原》中，扑面而来的是春风，春雨，春山。是浓厚的陇原春韵。画家以无可挑剔的笔墨，将陇原的质朴无华，浑厚放达的神采勾勒出来。将春明景和，充满生机的陇上风光展现在人们面前。在《故土八月》里，远山近树，流水人家，树树着翠，山山落晖。构图简约，色调明快，造境清雅，简直就是一曲随风飘荡着的信天游，令人陶醉，令人神往。——毕竟是故土，毕竟是活力四射的八月。《春到山村》表现的是地道的陇上生活场景;不平坦，也不开阔的村庄;不豪华，也不规整的房舍;不加修饰，自由生长着的花木;没有围墙，也部分院落的农户••••••一切都是那么地简洁，质朴，那么地和谐，自然。不矫饰，不设防。陇上山村是这样，陇上人的内心世界也是这样。《山乡小镇》的基调依然是清新，祥和，但在构图造境上却与《春到山村》形成明显对照。精巧的房舍，拥塞的院落，整饬的花木，甚至连烟囱冒出的缕缕青烟，也极有计划地从山峰之间流过。这便是“村”与“镇”的不同，“土”与“洋”的区别。“镇”是现代的，富足的，文明的;但“镇”却没有“村”那份纯朴，自然，悠闲。至于《家园》，仿佛一段童话故事，更是天真烂漫，妙趣横生。

　　达生先生生于城市，长于城市，受教育于城市，工作之后也在城市。他的经历是城市化的，但他似乎更熟悉农家，更向往田园。如果没有这份真挚，他的故土乡村题材的画作，断不会那么酣畅淋漓，情趣盎然。《椰风入蔗境》是画集中唯一描绘南国风情的作品。在这里画家似乎并未留意南国的青山秀水，富庶繁华，画家亲近的依然是朴素的大自然，是平民化的椰风蔗境。同时，在色彩运用上，画家也没有纵情青绿，而是在淡墨勾勒处轻敷淡草绿，在重墨勾勒处施重草绿，色墨浑融，墨气盛于色气，色调葱茏而绝少浮艳。这大约就是画家情趣，修养的自然流露吧!

　　(四)

　　在意境的锤炼，经营上，达生先生取得了有别于先哲，不同于时贤的可喜成就。而取得这一成就的重要条件，是他深厚的传统功力，求变求新的探索意识

　　关于笔墨，黄宾虹先生有过一段非常精彩的议论。他说：“古人有笔有墨，虽是分说，然非笔不能用墨，非墨无以见笔。故曰但有轮廓而无皴法，即谓无笔;有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。”达生先生谙熟此理。他的每幅作品都见笔见墨，极具功力;每一幅作品都充满探索精神，但每一幅作品都是纯正的中国山水画。如《泉声松韵》，勾勒用笔，法密势足;设色敷彩，臻于浑化;构图造境，古朴典雅，可谓“笔墨性情之生气与天地之生气合并而出之。”(沈宗骞《芥舟学画编》)这幅画，就是置于先哲时贤的作品中，也毫不逊色。

　　《早春》用笔厚重简括。寥寥数笔，“顿有千岩万壑之思，云霞变灭之想。用墨‘浓不凝滞，淡不浮薄’，更以大面积留白，增强水韵墨章的气势，丰富画面的情致意蕴，”《幽雪图》在笔、墨、水的运用上似乎更为典型。勾勒用笔古拙苍老，皴擦点染虚灵多变，笔、水墨融浑苍茫，有效地营造了一种古雅神奇的幽雪图像。黄宾虹先生说：“善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者在蘸水耳。”达生先生的山水画浑厚多变，正是得益于对笔墨和水的驾驭能力。

　　英国音乐家马利翁说：“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。”达生先生的山水画值得称道的另外一点，就是对色彩的把握。他的确是“带着想象去临摹大自然，”色彩被他“所思念，梦见和冥想。”(莫罗语)他的赋彩，有波涛汹涌般的轰鸣，也有丝管和鸣般的低回婉转。中国画最讲究的是墨彩，“草木敷荣，不待丹绿而彩;云雪飞扬，不待铅粉而白。山不等青空而翠，风不待五色而绛。是故用墨而五色具，谓之得意。”(张彦远《历代名画记》)《骚土》的成功，集中体现在墨彩的运用上。画家综合运用了浓墨法、破墨法、淡墨法、泼墨法以及焦墨法等多种手法，使画面墨气淋漓，充满张力与动势，充分地深化了主题，是“建勋于墨”的很好例证。“墨韵既足，设色可，不设色亦可。”的议论，用在这里也是完全正确的。因为《骚土》基本上是水韵墨章，别无杂色。《醉墨云山一写情》、《幽崖晨光》的敷彩，画家显然是在进行着另外一种探索;大泼墨，大泼彩;色破墨，墨破色;水、色、墨相互撞击，相互晕化，相互生发，使得墨更纯，色更艳。画家还有意识地利用了水、色、墨撞击交融，自然形成的边界线，从而省略了大部分勾勒。这样的作品，画家显然是偶尔为之，并非刻意追求。

　　如果要给胡达生的山水画提点建议的话，我觉得一下几处似乎值得商榷。《泉声松韵》是我喜欢的一件作品。但美中不足，是中景部分的松树比例有点失调。如果将松树画得略小一点，既合物理，更能扩展画面情境。《秋气清》的笔墨赋彩无可挑剔，但构图似乎不十分完美，给人不是一幅完整的画，只是一个局部的感觉。如果将此画的左右，特别上部加以延伸，不仅画面会更完整，秋之色、气、韵也会更加充沛。《无题》的笔墨略显含混赋彩也嫌平庸。“入木三分骂亦精，隔靴搔痒赞何益。”我的感受未必准确，所言也许是隔靴搔痒，未得要领。

　　达生先生的山水画，总体风格是雄浑厚重，元气淋漓，充溢着阳刚之美，蕴含着哲理思辨。我很羡慕淡雅、虚灵的艺术风格，但我也许永远学不了虚灵。我常常觉得，一个人的艺术细胞是与生俱来、无法改变的。部分地改善也许可能，但根本改变绝不可能。实际上，也没有必要勉强自己，去做东施效颦的蠢事。从另一方面去想，如果人人“虚灵”，整个社会都去“虚灵”，未见是什么好事。达生先生不妨将自己的雄浑画风贯彻到底，唱出更为雄强豪迈的“西北风”之歌。

　　胡达生山水画集收录的作品，是达生先生西北生活、探索的结晶。而今，他生活在山川迥异，文化氛围差别较大的岭南，这给达生先生山水画创作提供了新的条件，我热切期待着他有更多更好的山水画作品问世。

　　2002年1月北京