当代的山水画面貌众多，各种创新的技法也不在少数。但仔细揣摩玩味，很多作品总都觉得浅薄虚假，这是什么原因呢?无它，缺少笔墨而已。无数实践证明，笔墨是中国山水画创新的根本。在中国山水画里变化最多，发挥得最为圆满;是山水画里最为恒久的、本质的美，是它内在生命的全部支撑。

　　当然，中国画的精粹在于笔墨是尽人皆知的，山水画中笔墨的重要性则更不待言。但笔墨究竟是个什么东西呢?……却众说纷纭，莫衷一是。

　　我觉得，要彻底搞清楚笔墨，首先要弄明白它的本质特性，弄清楚它和传统文化的关系。我们知道，中国传统文化不像西洋那样是理性知识层面上的一些学说，不是就知识而论知识，而是一个道统;一个广大和谐的、贴近人生的、综合的文化体系。在这个文化体系内，无论是儒家提倡的“道”,还是道家的“道”，或者是佛家或其它诸子百家中的“道”，都是道统。都具有一种实践的直觉性，情意的融合性，历史的传承性。都是一朝妙悟，天热凑泊;都具有当下即是，转念即非的超理性特质。都是年复一年，代复一代传承有序的文化现象。“笔墨”就是这种道统在中国画艺术领域内的映射和意象化。这里所谈的笔墨既不是玄虚的、理论上的抽象概念，也不是工具材料概念上的毛笔和墨汁。而是在中国画艺术性中用笔和用墨的统称。这是一个专业用语;包括用笔用墨所达到的艺术效果的精粗优劣，中国画内美水平体现的高低等。故可说是中国山水画技巧的骨干，它与传统文化的其它门类一样;都具有实践的直觉性，情意的融合性和历史的传承性。是读得懂摸得着的东西,都具有中国式的超理性特质。这就是笔墨的本来面貌，是其艺术可读性的精髓。深入把握笔墨的方法要靠体验,靠直觉,靠持久地勤学苦练，靠正确的、实践基础上的领解和体悟。现在所说的传统技法,就是笔墨在绘制中国画作品中流传有序的外在技巧，也就是通常所谓的技法程式。这种技法程式便是笔墨的载体。各个时代所尊崇的道统，便通过各个时代的笔墨精神蕴涵在各个时代的技法程式中。这是笔墨的深层和底层，是笔墨与中国文化道统的关系所在，或者可以说是笔墨背后与之相关的传统文化特质。甚至于可以武断地说;中国画笔墨的精神，就是中国传统文化的精神。中国山水画就是中国传统文化的一个组成部分，而其中的笔墨，便是中华民族的道统在审美领域内集中的、核心的、精粹的体现。

　　山水画以意境为主。按李可染先生的话来说意境就是“艺术的灵魂。是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，即借景抒情，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界。”而传达意境的载体乃是笔墨。自宋元以来，山水画中的意境虽有不同程度、不同方位上的倾向或侧重，但其总起的宏观格局则基本上是朴素的、中庸性的、纯自然的、践行式的传统山水画。其视觉面貌也经常是一种写意性质的，和谐模式的准真实形态。

　　到了晚明时期,由于王阳明心性学说广被，士人们大讲心性。甚至于认为心外无物，心性高于一切,心性就是道统。这影响到当时的中国画坛后则文人画风大盛,山水画的发展风气受其影响亦起一大转折;这就是其时的画家们竟相标榜笔墨，仿效前人的风气。本来，笔墨就有内外两层功能，它除了再现客观物象的外在功能，还有表现主观心性的、内在一面的功能。而这时，士人们便将笔墨推到了向内发展的这个方向上。然而，遗憾的是受当时历史阶段认识水平的限制，他们将对前代画家杰出艺术成就的敬仰，转而笼统地变为对这些画家本身的崇拜，于是便剑走偏锋，全然不问他们艺术成就取得的其它因素,一味走进逆向笔墨价值取向的，追求前人心象的道路。当时杰出的山水画家董其昌便是这一现象的理论代表。在董其昌所倡导的南北宗论中，他所推崇的是以北宋董源、巨然及元代黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等为代表的一派画风。这派画风的格调和笔墨由于温文儒雅，柔和平缓，重于情韵;则其笔墨内涵的实质就更容易抒发文人情怀，更便于传达心象。董其昌将之称为南宗。在其影响下，画坛仿古之风渐炽。进入清代后此风广被，则远仿董、巨，近仿文、沈，凡先代大师无所不仿，。笔墨特质的体验和研究由技巧层面的主客体双向特性走入了内化，走向了怡情养性的形而上的层面。然真正造就笔墨本身的主人——自我，则变成了他人，蕴育笔墨内涵精神的时代——当代，则变成了古代。而董其昌为文人画家们尊崇笔墨,尊崇古代权威则即此奠定了思想上、理论上的基石。这样，先代的艺术大师就成了艺术领域的圣贤，成了崇拜的偶像。故此，从明清这种境况可以看出当时山水画发展的一种态度。首先，这种通过笔墨技巧追随作者心象的做法是对笔墨发展的一次深化。其二，这一追求心象的着眼点不是向前而是向后，故而造成了其追求笔墨心象本质上的逆动。这就是山水画中明清仿古思潮的实质。在中国山水画史上，尤其是笔墨的发展方面它既有积极的一面，也带来了一定的负面效应。然而，这对今天我们研究山水画笔墨的创新却提供了一个深刻的、绝好的切入点。

　　前文提到，中国山水画的笔墨是一个道统的体现。也就是说,是一种中国式的文化现象。故所以这一文化现象中具体作品和艺术技巧的创造者，其自身同时便是体现这一文化道统的传人。在他们的人格上，道统体现为一种文化修养。比如唐代的王维，就是诗画兼善而妙能音乐的南宗山水画开山始祖，。五代山水画大师荆浩也是博通经史的文化人。这样的例子在画史上不胜枚举，只不过他们传承的领域是中国画艺术，其传承的途径乃是山水画的笔墨，其传承的视觉手段乃是展现笔墨精蕴的技法程式。故而，笔墨精蕴的特质如何，视觉展现的面貌如何，便直接关乎到了具体作者的文化特质，也就是一个山水画家传统修养中的文化品位。而当代社会，则是一个以人为本的、高科技发展中的信息化社会。无论是各种信息对画家的直接影响也罢，艺术市场中群体欣赏口味新的转换也罢，都要求画家突出以人为本，突出在传统基础上的自我革新和创造。也就是说;突出以笔墨为载体，创造能充分展现艺术家自己心象的山水画作品。这是一种现代社会造就的，人本性质的文化品格，是和社会发展轨迹相一致的、和谐的文化现象。由于这种文化品格顺应了历史的发展，所以它才能有望创造现代山水画的笔墨和意境等特质。然而,现代的中国人作为画家,又是怎样的一种文化品格呢?纵观当前的社会现实，我们可以毫不掩饰地说，人们大都以被动的、不自觉的、传统的心态生活、奋斗和拼搏在一个高度竞争的社会中。他们的行为仍然大多是践行式的，各种竞争活动均是以自我为中心的活动。这种情形反映在审美领域内也一样，故山水画家也不例外，只是他们的心态自觉或不自觉地较多了一层对自然的寄托，一层为艺术的超脱而已。因而，他们的文化品格就同时打上了自然化的、人本化的双重印记。对待古人他们就不再顶礼膜拜，对待传统的技法程式更不会盲从。他们大多只尊重经得起科学检验的，符合人体生理节律的，自然流传下来的笔墨规律。因而，他们所选择的笔墨艺术语言也就更加强调主体，对待技法程式则更加看重个人的创造。再加上当代社会契合式的开放，于是就产生了宽容这一创造特质的语境。与此，当代人笔墨艺术语言的主观特质的创造即由此成立。

　　或问，这与前文所提及的，中国文化的道统有什么关系呢?我的回答是;中国人在社会中的自然生存状态本身就是传统的文化心理。所谓“饥来吃饭，睏来睡觉。”对一般人来说都是极平常，极自然的事。何况艺术家都有他的精神寄托。不管他本人对传统文化理论的接触如何，理解的深浅如何。但日常他在艺术的海洋里优游自在地实践和进取的精神，就足以说明其起码有接近佛家的禅宗，和老、庄的道家文化心态。而佛、道二家，则恰恰正是与艺术最相关的，中国历史上最主要的传统文化成分。故不问山水画家本人自觉与否，他自己的艺术行为从宏观上来看便已构成当代人对道统的实践和弘扬行为。而提高一层，从严格意义上来说，他自己也就是体现这一文化道统的传人。王阳明尝言，“人皆可以为舜尧”,现代****也曾说“六亿神州尽舜尧”者，皆同此一理。故当代艺术家心目中崇拜的艺术圣贤不问是自觉还是不自觉，都已不再是古人，而是他自己。这都是一种文化的自然，道体之本然，人心之同然。

　　这里值得一提的是，由于我国历史和社会的原因，现时的山水画家们对我国优秀的传统文化和山水画技巧大多还缺乏系统深入地修习，其认识大体上还停留在凌乱的、浮浅的表象化的状态上，技法的层面上。有些画家还没有看到中国山水画其实乃是中国传统文化的一部分。因而还缺乏一种清醒的、自觉的传承和创造意识和自主的弘道精神。因而其创造也就缺乏一种主体的、集中的、系统而深入的精进。而呈现出五花八门的散乱和浮浅状况。

　　所以，解决这一问题的要点在于强化画家自身的传统文化修养和笔墨技巧。首先，一个山水画家应该戒除浮躁，潜下心来将自己与大自然融为一体，以一颗自然的、平常的心去对待山水画艺术，去披读传统文化的典籍，去认识山水画的艺术内涵。去澄怀观道，涵养心性。这样，他的眼里山水画才能成为传统文化的一个组成部份。其次，画家要在正确的方式方法指导下对笔墨进行磨练，要练就一身符合自然规律的，精湛的笔墨技巧。只有这样，才能在艺术实践中去破译传统山水画的文化密码，体验和领悟出笔墨的道统性质。以自我的个性和才情去能动地驾驭笔墨技巧，从而通过笔墨去创造新的、时代的山水画，达到一个弘扬道统的高度。

　　2010/2/2韶关