书法是一种视觉艺术，欣赏书法要靠眼力，这是人所共知的。作为一种植根于民族传统文化中的抽象艺术，却有着它特殊的深度。因而，书法艺术的欣赏和学习，也就随之要求主观上有一个心态的深度。这个心态深度的实现过程，就是对书法艺术作品真缔不断深入体验的过程。这种体验越是精微深刻，欣赏眼光就越是高明。

　　过去我接触过不少书法爱好者，他们往往辛勤刻苦地临池作字，如饥似渴地阅读理论，然而其中许多人对之皓首穷年却收效甚微，甚而长期徘徊歧途，无由入门。这是什么缘故呢？我细细琢磨，就是觉得忽略了书法学习中的欣赏方面。尤其是对经常临习的古代碑帖的认真研习和欣赏，对这些历代著名书法瑰宝的艺术特征的主观心理体验和把握。那末，什么是这种体验呢？它和书法的欣赏又是什么关系呢？中国书法艺术中值得如此深入体验的特质又是什么东西呢？

　　本来，体验指的是对某种事物内在的、精神性实体的一种非逻辑推理的把握方式。是作为认识主体的人将自己的意志、情感等移入到被认识物内部去体查、验证的一种活动。在书法方面，体验的对象则是书艺作品。体验是建立在目光欣赏之上的，深入把握书艺本质问题的一种直观心理活动。它既是欣赏活动的一部分，而又是欣赏活动深层的一种单独体查。它和普通欣赏既有紧密联系，而又有一定层次的深浅区别。古人论艺术欣赏往往喜用“赏心悦目”四个字，这里用于书法，则普通欣赏往往仅止“悦目”而已，只有艺术的体验活动才是真正的“赏心”。它所把握的关键问题不是别的，就是居于书艺核心地位的，用笔时每一点一划中所体现的动律，及其向四面八方派生出来的笔法、结体、章法等形式因素。尤其是点划所体现的力度、韵味、节奏和旋律，乃是书法作品最内在、最根本的艺术特质。这种特质来源于中国文化的根本要义;中国传统文化观念始终认为人为万物之灵，人在世间的种种创造活动当与宇宙的流转变化精神和谐一致。唯其如此，才能“解衣磅礴”、“参赞化育”，在不断创造学问的同时不断充实和完善主体的精神世界，使人类的创造活动本身悠游自在、充满盎然的生趣。所以《易经》才有“天行健，君子以自强不息”的话。书法虽系小技，但作为中国传统艺术之一，它创造活动的根本特性也不例外，也要求必然从宏观上与全宇宙流动不居的节奏相吻合。换言之，必须要使其技巧上的种种节律自然而然，与形成作者艺术创造的各方面内心修养妙合无间。东晋书圣王羲之曾有言：“夫书者，玄妙之技也，非通人君子，不可得而述之”。(见《笔阵图》)认为书法是“玄妙之技”那是故神其说，但“述之”者强调必须为“通人君子”，这却是与传统文化精神相一致的要求。千百年来书法艺术经验中积累起来的各种用笔、结体、章法等技巧系列从本质上来看，即呈现出与此种文化血肉不可分割的一部分。凡成功的书艺作品，其每一点一划无不渗透这种中国固有的民族文化特质。这种情况从三代之始的甲骨文字到当今各种纷纭复杂的现代派最新书作均概莫能外。因之，首先认识赖以产生和发展书法艺术的这种文化背景，始能找到学习和欣赏书法之有别于其它学科的门径——一种直观的内心体验方法，收到事半功倍之效。

　　那末，如何遵循此一规律欣赏具体的书法作品呢？学者在欣赏过程中又须深入体验书艺作品的哪几个方面呢？试将古人法书名迹置于传统文化背景之前按现代眼光来看，我们即不难发现：书法艺术实在是一种充满浓郁中国文化风味的表现艺术，一种由点划节奏组成合而成的表现艺术。所以欣赏书法可以从形貌、动势、韵律和风格四个方面来把握。这四方面的欣赏作为对书艺精神的体验过程来看，是一个由浅入深，循序渐进的过程。它所遵循的横向路线也是由整体到局部，而又由局部及于整体的路线。

　　打开一件书法作品，目之所及首先是由点划所组成的字，以及由单字组成的整幅作品。这便是书艺作品呈现于欣赏者的外在形象，是欣赏的第一步。这里，先看写的是什么体，点划勾、撇等有无法度;用笔是粗狂，还是细腻;是肥，还是瘦。再者字形结体是方，还是圆;是长，还是扁;是规整，还是参差错落。然后再看组成字的篇章;通篇是茂密还是疏朗;是取平势，还是斜势。不同书法作品的外在形貌往往给人视觉产生不同印象，其欣赏意义就在于靠这种“第一印象”将观者的心引入各种不同格调的趣味门径。在不知不觉中用这些形式因素初步模铸欣赏的体验心态。当然这仅仅是第一步。然而也就靠了这一步的引导，使观者的意念初步跨入纯净的书法美苑，进而更向深一步的欣赏领域迈入。这里所须注意者，书法作品的文字内容是属于文学方面的范围可不一定要求欣赏书艺时都读得通。这就象欣赏音乐艺术一样，只欣赏乐曲本身的情味，至于与之相配的词作，也不属于音乐艺术的范围一样。古人遗留下来的书法名迹往往一纸便条，几句平常话，内容平常已极，但却千载之下令人神往，便是由其书法艺术的价值所致。更甚者，上古时代的断碑残碣，无文句可读，无文意可辫，然而却价重千金者，同样亦由精美的书法艺术所致。因之书法欣赏的这一步，便要求将欣赏书法艺术同欣赏书写内容区别开来。甚至于将字本身的事非区别开来。如欧阳询写鹿为“”，柳公权写所为“”，郑板桥在其“六分半书”中参以“”、“”、“”等，只要与其整个作品的基调和谐一致，就不复存在正确与否的问题。总之，这是第一步的欣赏，在这一步中，欣赏活动仅只是表面的、普遍的，因而欣赏者对书法艺术的体验心理也仅只是开始和浅层次的。因而这一步的欣赏又很重要，是将学者带入艺术静境的一步，是以下欣赏活动的初级阶段。

　　书法欣赏的再一步，便是体验点划的动势问题了。获得点划、结字等第一印象后，观者的心里已被吸引入书法艺术本身;于是便能静下心来，开始与点划用笔的动势产生共鸣，企求深一层的领会。在这方面，古人总结过许多经验;如形容用笔效果有所谓“入木三分”、“铁划银钩”、“气到便是力到”等语，指的就是用笔要气沉，而不是轻浮和油滑。清代梁同书说：“写字要有气，有气则自有势，大小长短高下欹整，随笔所至，自然贯注”。(见《频罗庵论书》)这说明有“气”的用笔，其点划才能有力量，有动势。清代书论家包世臣也说：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮”。(见《艺舟双楫》)所以要使书法点划具有生气，具有笔力。产生具有生命意蕴的动势，就要靠书家用笔的内功。用笔有积功累力的磨练，操管挥运时自能有气有力，自能使书作点划具有笔沉墨实，一气连贯的感人效果。至此，观赏者通过对点划气力的玩味领略，体验到了书法家挥斤八极，凌历九霄的生命力量。体验到了其聚精会神，以全身气力运笔挥洒时的状态。然而细细琢磨，这样的用力也不是刻板的、机械地笔上加力，不是一味蠢笨的蛮力。而又做到了使气力与情感自然合拍的技巧。这是处处渗透书家情意的力，是“四两拨千斤”式的力。因而，这一妙趣的领略，是引起欣赏者形式情感与之共鸣共振的要点。书法作品的点划用笔能有这样水乳交融的艺术效果，才能劲如刀斫斧劈，柔似水流花放，给观者心里留下一个深入的、内在的美感享受。也只有达到这一层次的书艺作品才称得上有功力，有内美。而那些草率随便、油腔滑调蓄意造作和剑拔弩张的作品则徒具表面现象，均不能进入动势体验这一境界。学者静参默会，游心点划，自不难识别其艺术生命之真伪。书法欣赏活动至此，已由第一步的表面进入内在的领域。已由现象的悦目而入于本质的赏心。观赏者已产生了一个心理飞跃，心态已全入于悠游自在的艺术直觉。我国以前往往将这种心理体验过程中的飞跃现象称之为“妙悟。其实，这正是中国文化精神中“物我相融”后主体境界的升华和充实现象。在这里，观赏者的体验心扉已被全然开启，而悠游自在的体验心灵与点划气机的流走动荡节奏相交融，相一致了。

　　由点划动势的欣赏而及与整个的字，由单独的字而扩充至于整篇作品的分行布白，这就进入了欣赏活动的第三步体验，整幅书法作品韵律的体验。书法韵律方面的各个因素，如用笔点划、结构布白等规律最能反映书法家静虑凝神时的灵感。也最能表现书家的气质和个性特征。唐太宗论书法曾有言：“夫书以神情为精魂，神若不和，则无态度也”。这里所说的“神情”，即是书法作品的韵律风采。这是在上一步基础上更深更广的体验对象，是书法艺术的中心趣味。上文谈到，书作点划不但体现了动势，而且体现着气力与情感的交融技巧。这种气力与情感活泼泼地交融，即是点划的韵律风神所在。即是书法家个性特征在点划力量和情感风采上的反映。同是唐人楷书名家，颜真卿个性大度，其情感亦较端庄，其运笔挥毫时入纸的力度就大，各种笔法形态的组合特征便较规整。因而点划神态就呈雄壮风貌。而褚遂良则不同，褚遂良性格秀发，其情感素质又多柔和，则其笔毫入纸的力度就小，各种笔法形态的组合也较纷披，而书作点划神态亦呈飘荡气象。这种力致与情感的相对和谐除来源于书作者的主观外，在技巧上是书法作品各个方面的，用笔只是最基本的一个要素。用笔而外即反映在书法结体上了。这里仍以颜、褚二家为例;颜书用笔雄壮，其结体特点亦复与之相适，同样也呈端庄开阔的格局，具有雄壮伟岸的特点。褚书用笔飘逸，其结体特点则疏秀松灵，呈现出飘荡清丽的精神特点。学者面对这些因素静心玩索，细细品味，就能领会到书法的结体并不是另外一回事，乃是用笔精神的外延。它必然服从于用笔的特色，它的特点必须与用笔的精神暗合，才能和谐地体现一个字的内在生命。这一点不独颜、褚二体如此，王羲之、欧阳询、虞世南、柳公权、苏轼、赵孟頫等无不如是。这是书法作品中每一个字所体现出的韵律。由此推而以至于通篇的分行布白，由楷书推而以至于篆、隶、行、草，无不是几方面的有机结合，构成书法艺术作品的全部和谐。字体用笔和结体雄伟端庄者，其分行布白亦必然严整茂密;如颜真卿。字体流便者，其分行布白亦必然自在不拘;如王羲之。字体大小变化而不明古今者，其分行布白亦必然纵横交错;如郑板桥。总之，分行布白的特点复又必须与单个字的用笔、结体精神自然合拍，整篇作品才能产生节奏，构成不同的韵律。学者依据这种节奏和韵律进行深刻体验，才能在情绪上与之进一步共鸣共振，达到同作品的全面和谐。进入书艺欣赏的核心。这样，才能把握书法作品的特质——一件艺术品不同于一篇普通毛笔字的地方。

　　书法的欣赏似乎到此已完，体验的过程似乎也可告终结。然而除了以上三点之外，还有一个往往为人所忽视的环节，那就是书法艺术总体风格的欣赏。

　　风格是一个综合效果，书法风格除包括上述作品的形象、动势和韵律外，还关系到书家的人品、修养、学问等外在条件。俗话说“文如其人”，“字如其人”，即说明艺术家有什么样的人格，便会产生什么样的风格。风格和人格首先和谐地统一在传统文化的背景上。在这点上，书法艺术的体现亦很突出;东晋王羲之虽具“骨鲠”，然为人却又自在不拘。故体现在书作中便有“字势雄强”与“风韵潇洒”两个特点。学者观其《兰亭叙》、《十七帖》等代表作品便可一目了然。唐颜真卿忠直正义，其书艺端庄雄伟如正人君子则更不待言。柳公权对唐穆宗“笔谏”曾言“心正则笔正”。可见书法虽为艺事，但通过技巧却首先看到的是书家的品行道德。人品低下，书法艺术即有亏欠。以前有人认为：赵孟頫身为宋宗室而屈节事元，因而其书艺亦柔媚少骨。这不能说是毫无道理的偏颇之言。其次，修养、学问二者影响于书艺者亦著。如北宋苏、米二家;苏东坡博通经史，于诗古板文词均有杰出造诣。其书作则体现出雍容闲雅的气度，雄健跌宕的风神。字里行间充分反映出一代文学巨匠的高深修养。而同时代之米芾则书画精绝，恣肆放荡。其举措之豪迈，其生活之颠狂一一形诸瀚墨。故其书如“风樯阵马”，痛快淋漓而前无古人。以上这些，学者透过其书作之形貌，动势和韵律进一步玩味体验便可发现，书法和其它传统艺术一样，举凡成功的书法家，其人品、修养和学问均不可缺。有什么样的人品、修养和学问，必有什么样的书法艺术。复次，书法风格还包括时代、地域特色。包括书家个人各个时期的不同作风，甚至于书家在特定情绪和感受下的书迹。从宏观上看，一时代之政治、经济、文化影响所及，形成了书法的时代风格。如“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”(见潘伯鹰《中国书法简论》)等，即此之谓。又如同一时代之书，北朝之碑版雄强方刚，南朝之尺牍潇洒流便，即为地特色。至于书家个人早、中、晚各个阶段的书风，则须学者在深切体验的同时仔细比较始能清楚。如王羲之早年之《姨母帖》、中年之《初月帖》及晚年之《裹祚帖》等同为王书，而其各个时期的书风则判然有别。颜真卿早年之《多宝塔》、中年之《颜家庙碑》和晚年之《告身帖》等，其个人风格之嬗变脉络亦清晰可见。至如书家自身的情绪因素现之于书迹者如王羲之《兰亭序》之潇然自在，颜真卿《祭侄稿》之忠奋激越等。书家挥毫时的特定情感则跃然纸上。这些，欣赏时必须把握整体意趣，才能千载之下和古书家“心有灵犀一点通”，收到与其棹臂同游之乐，探得书艺风格的真髓，完成对作品的彻底欣赏。

　　以上，就是书法欣赏中艺术体验的四个环节。这四个方面互为联系成一有机整体。学者应“尽精微，致广大”。(徐悲鸿论画语)不可偏执一隅，始能贯通一气。

　　总之，艺术欣赏活动不是理性思维，不能采用逻辑推理的方法。书法艺术尤其是这样，它还不同绘画、雕塑等其它造型艺术，它没有内容方面的形象材料。构成书写对象的仅仅是抽象的文字符号。有一些古代法书名迹如草书等，不见得入都能认识，但其出神入化的艺术却往往使世人倾心绝倒、如醉如痴。诸多欣赏事例均说明构成文字材料的点、划、结体、章法等形式因素确有独立于文字之外的审美价值。因而，对待书法艺术只能如上所述，欣赏时聚精会神，悠游自得地体验一番。只有达到深入地领悟，才能“如人饮水，冷暖自知”。古人论学书功夫往往有“读帖”一说，所谓面对碑帖的“读”，就指这种玩索、领略的体验过程。通过这个过程，不唯可以提高我们的眼力，指导我们的临池实践。且咏涵薰陶、潜移默化，于无形中感染我们的品格，提高我们的修养，丰富我们的学识，开拓我们的胸襟，从而作用于我们的德育。这就是书法艺术体验的最大效能。