【内容摘要】判定笔墨技巧艺术真、伪、优、劣的中国书画鉴定，长期以来有着自己的一套传统的方法。但是，近年来，国内书画鉴定界逐渐从传统的方法，转向对作品时代风格、个人风格和艺术特质的现代把握为契机，主要依靠审美判断进行鉴定。这种鉴定的内容是复杂多样的，而且由于鉴定者各自的种种差异，有时在对同一幅作品的鉴别中，也会出现见仁见智的现象。这就要求专家们充分交换意见，集思广益，以作出准确的定位。

　　【关键词】中国书画鉴定 笔墨技巧 审美判断

　　书画作伪之风自古有之。长期以来，对中国古书画鉴定的传统办法，一直是靠辩识印章、款题及考据著录、收藏印鉴、纸绢等手段来解决，而未直接涉及作品的艺术性本身。近年来，国内书画鉴定逐渐从传统方法中摆脱出来，将鉴定的主要依据转向了对其时代风格、个人风格的探讨，开始把对作品艺术特质的现代把握作为契机。也就是说，当代鉴定书画的真、伪、优、劣，主要依靠对作品审美的认识来判别。因而这种审美认识在当代书画鉴定中将起到举足轻重的作用，构成其鉴定思想的现代特征。本文拟就以此立论，谈一点粗浅看法。

　　一

　　书画鉴定的对象是艺术作品。因而对其价值的判定，应该建立在审美的基础上，从审美的视角去观赏、感知和比较认识。而对这些方法，中国的书画在传统上被视为赏玩和体验；将书法鉴定称之为“鉴赏”，即带有此种性质。可知书画鉴定的第一步，就得从这种审美信息的感受入手。

　　笔者曾有幸厕身于故宫的书画鉴定工作。屡屡听到老先生和专家们谈及看字画有所谓“望气”之说。或云某某画一望而知有“真气”，某某画之“气色不正”等等。清代恽南田在其《瓯香馆画跋》中说：“凡观名作首观气，以气韵时代审源流，考先匠，则划一而无失矣。”在一些有关书画鉴定的论文中也不时提到过这种所谓“气”的想象。这是为什么呢？难道在书画作品中真的存在某种“气”吗？在书画鉴定之始首先遇到的这种现象到底说明了什么问题呢？……其实，我们打开一件作品以后，首先望其气色或观其气象，正是欣赏的第一步，是对其艺术对象体味的开始。

　　中国国书画艺术传统认为书法不能包容画法，而画法则可以包容书法。因而现在我们即以画法为准看看欣赏的实际情形。南齐绘画理论家谢赫早在《画品》一书中就精辟地阐述了中国画的欣赏规律，提出了著名的“六法论”。他说“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类敷彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”。这段精彩的论述，明确地指出书画欣赏的第一步要领会“气韵”的问题，也同时指出了“骨法用笔”在欣赏程序上和“气韵生动”相关联的重要位置。然后才谈及于形象(应物象形)、色彩(随类敷彩)、构图(经营位置)和师承关系(传移模写)诸因素。由此，笔者认为：所谓“气韵”，就是一幅中国画在创作中通过用笔、用墨等技巧，在完成后所体现出来的一种综合的艺术效果。无论古代或近现代，凡好的作品，打开画后首先扑入眉宇的便是一种精神，一种生气活跃、笔墨韵味和节奏、动律十足的神采。这便是中国书画所特有的精神面貌。也就是纸墨间洋溢的“真气”，即气韵生动的艺术表现。反之，伪劣作品便缺乏这种精神或出于虚饰造作。这是一件书画作品的内在美、本质美，即笔墨技巧的变幻规律所形成的节奏在鉴赏者眼中留下瞬间美感信息。

　　那么这种信息从何而来呢？千百年来无数书画家的艺术实践说明，它是一种带有个性色彩的自然生命信息。它的效果显现决不是偶然和凭空获得的，而是依赖作者长期积累功力，经过千锤百炼、契而不舍的刻苦努力而达到的。要而言之，要达到气韵生动的境界，作者必须具有充分发挥自己的个性、气质、才情和修养，能动地驾驭笔墨技巧的水平，在创作过程中将自己的生命动律贯注在构成作品的每一点一划之中，使整幅作品形成自然节奏，从而在笔情墨趣中映射出这种动律。只有这样，作品传达给鉴定者的第一印象才能形成气韵生动的感觉，才会使人产生一种有获得“真气”的信息，伪品和劣质品之所以不能给鉴定者带来这种信息，按行家们的说法，是“气色不正”或“不对”等，便是由于作品本身缺乏这种自然的艺术内涵所致。

　　关于这中情况，中国的绘画是这样，书法同样也是这样；古代作品是这样，近现代作品也是这样。古今书画是均同此理。

　　二

　　气韵和笔墨在鉴定中的关系一如上述。然而这仅就书画作者而言。在实际操作中它和鉴定者的关系又如何呢？

　　上文谈到由笔墨功力而产生的艺术效果，在作品中是首先凭借“气韵”这种审美信息传达给鉴定者的。因而鉴定者也必须具备接受和捕捉这种信息的能力。对这种“气韵”或“真气”的感知才有可能。否则，缘木求鱼，信息如何可通？所以。这里便提出了一个老而弥新的问题：书画鉴定专家必须能书善画，必须是具有坚实功力的书法家或坚持笔墨功力本位的传统型画家。当代著名书画鉴定家张珩先生在其《怎样鉴定书画》一书中谈到他自己的体验时说：“我幼年学书画鉴定是以看字入手的，为了要求有切身的体会，学看字又从写字入手。自从对写字的用笔有了门径，感到看字也能比较深入。从这里再引申到看画，举一反三，对绘画用笔的迟速，用力的大小，以及笔锋的正侧等也较易贯通。”徐邦达先生在其《古书画鉴定概论》中也谈到“鉴定工作者最好能够下一番临摹古书画的工夫，临一笔比看一笔要容易记住，多临则能更快的熟悉各种不同笔法的特征，认识自然也就更容易逐渐提高了”。这里，二位专家均强调了鉴定者从实践中体验“笔法”的重要性。因之，学习书画技巧也就是学习书画鉴定的先决条件和必要手段之一。中国书画真、伪、优、劣的鉴别之所以主要依据书画本身，是由于其中笔墨的节奏和韵律，尤其是笔法所形成的艺术技巧和个性特征体现了书画作品的本质规律，反映出了其各个不同的精神面貌。鉴定者如果只知考据流传，比较印章和研究纸绢等细微末节，是不能深入到作品的艺术性本身，集中解决其关键问题的。因而也是无法把握鉴定的首要环节的。俗话说：“不入虎穴，焉得虎子。”要真正懂得中国书画用笔的奥秘，并且能深入地体察他人作品中的笔法特点，最便捷的办法莫如自己的学习，自己的投入。所以自己身心尝试和深切投入的结果，才能逐渐地拓宽、增进和加深自己的欣赏眼光，才能深切地体察到各个不同的艺术家通过作品中笔墨所传递出的特有的生命动律。

　　然而，这种投入和学习绝非仅仅因袭传统技法面貌的临摹和复制，还必须通过技法的临习深入体会作品的精神气质，达到遗其貌而取其神，才能逐渐培养和提高眼力，获得鉴定所需要的欣赏和辩识水平。这样，方可验证从书本上得来的理论知识，核对从其他侧面对作品的考据，研究结果的正确与否，从而逐渐由局外人变为局内人。现今有些刻意追求创新的青年画家和书法家，其作品虽然不错，但为什么大都不能鉴定呢？这就是由于一味追求表面效果，在对传统的学习上没有下过深入持久的功夫，没有吃透笔墨三味的缘故。当然，在书画作品中其艺术性高、低、优、劣虽不能等同于它本身的是、非、真、伪，但由此可以看出二者之间内在的、本质性的关联。因而一个完全的、标准的书画鉴定家，从严格意义上来说必须能书善画，书画精能，否则只能称其为空头的书画鉴定理论家而已。这点，考诸历史如明代之项元汴，清代高士奇，现代之徐邦达、谢稚柳等无不书画精研，功底深厚。而古今之书画鉴定泰斗如宋代米芾、米友仁父子，元代赵孟頫、柯九思，明代董其昌，清代王原祁，现代的黄宾虹、张大千等，更是出类拔萃的书画大师。可见书画鉴定家能书善画，古今相同，其中确有规律可寻。

　　三

　　书画鉴定中的审美认识特点，还表现在鉴定者通过作品的深切体验后对其中真、伪、劣的各种信息的综合交感上。

　　这是在以上两个前提下对作品产生的更深层次的交互体察现象。因而它更精微、更细腻、更具有思维方式的综合性、深刻性和一定程度的模糊性。

　　这种特性来源于中国传统的文化精神。自古及今，中国的文化精神就重体验、重妙悟。对艺术来说更注重涵养功深，真积力久，而一旦豁然贯通则不待推证，不容分析，当下即是，转念即非。灵感之下临当于一瞬。当我们根据作品的第一印象“望气”时，是属于感性认识阶段，这种感知虽然敏锐，但毕竟是粗浅的和不完整的，甚至是不稳定的。如我们初对一幅古画观赏时，所得也只能是一个整体、概略的精神面貌。而对画面的细微部分如款题、印章等就无法同样获得与整体一致的“望气”效果。对该画以外同一作者的其他作品也无法获得这种认识。因而，为了是审视的眼光全面、深化和精确起见，就得反复地对作品的各个局部逐一赏视，细心求证。从作品的笔法、墨法、造型、赋彩、布局和款题、印章等各方面悉心体察，并对照其别的一些可供比较的作品全面辨析后，才能有一个更高层次的整体综合认识，从而更全面、更深刻、更稳定地把握该作品的精神特质。只有达到这一层次后，鉴定者才有可能和原作者在千百载之后冥合无间或精神碰撞，也才能谈得上有效地验证第一印象的准确与否。这样从宏观到微观，从微观到宏观的反复品赏，反复辨析，再将该作品与作者其他众多作品比较，才能进行综合，再对印章、纸绢等分析研究，始可对其真、伪、优、劣作出初步的判定，为什么书画鉴定界普遍认为越是年代久远的古书华鉴定越困难呢？就是因为年代越久远，综合比较的因素越稀少之故。

　　其次，这种体验和沟通从逻辑思维的角度来看，又存在着一定程度的模糊性。按中国传统的说法即存在着“只可意会，不可言传”的神秘感。这种模糊和神秘自古以来即存在于书画鉴定的各个方面，尤其是在对作品的审美认识上更为突出。如在实际操作中，书画鉴定家常说某某作品板滞等。这些都是鉴定家对作品美感特征的主观形容，只能靠个人去体验。然而由于各个鉴定家修养不同，体验深浅和清晰度不同，因之领略的程度也就只能有一个大略的相似，对这些形容的理解也只能有一个大略的认同感，而没有逻辑思维的精确计算标准。在判断上，老一辈的专家们也时有宽、严、松、紧的现象。在论及书画鉴定的文章中更是大量使用一些抽象用语，阅后使人不知所云。现在我们用科学的态度来看，这只是一种建筑在体验基础上的主观判断或模糊判断。而书画鉴定是审美判断，其思维性质是不待推证、不容分析的一种直觉体验。这种体验又是一种信息的交感、神韵的共鸣，因而其心理活动本身的思虑状态就要求一个较高的清纯度。早在2000年以前，中国的大哲庄周就曾说过“用志不纷，乃凝于神”的话，今天我们潜心捕捉和体察书画作品中通过笔墨所映射出的精微艺术信息时则更需要这种心境。因而，一个鉴定家越是思虑专一，越是全身心地投入书画作品，他就越能有效地运用经验，更准确地把握其信息的真、伪、优、劣。鉴定家过目的书画越多，他头脑里储存的信息量越大，经验也越丰富，其对作品感知的灵敏度也就越高，其判断的准确性也就随之越高。尝见某些鉴定家独处斗室，面对书法名画如痴如呆，多日忘乎一切。而当其判断，则眼光只高超、认识之精确绝非常人所及，即是此故。

　　当然，各个书画鉴定家的实践、学识、修养及客观条件都不尽相同，所积累的经验范围也不等同。因而对同一作品的感受和体验也不能排除各式各样的差别，所以在实际操作中难免出现不同、甚至截然相反的意见。而国家一些重要文物机构如故宫、上海博物馆等，均有由专家组成的鉴定小组或鉴定委员会，遇有重要作品则请诸专家“会诊”，展开研讨和辩论，其目的就是为了集个体单一的体验信息为众多综合的体验信息。然后去粗取精，去伪存真，始可避免一隅之见，对珍贵的古书画做出较为准确的定位。

　　书画鉴定是一种专门学问，涉及到的文化历史问题较多。本文限于篇幅不能一一论及，只能就个人心得谈及其中审美认识方面的一些带根本性的问题，愿抛砖引玉，献诸同好，以期共勉。

《西北师大学报》1998.4