“宿世谬词客，前身应画师；未能舍余习，偶被时人知。”《偶然作》。这四句诗是我国唐代杰出诗人和画家我王维的内心独白。

　　王维(701—761)，字摩诘。太原祁人(今山西省祁县人)。居家奉佛而尊崇《维摩诘经》，故维以名，摩诘以字。王维博学多才，于诗画均有极高的造诣，历代被推为“山水田园诗大家”和“水墨山水画之祖。”被认为“诗中有画，画中有诗。”又史载其“性闲音律，妙能琵琶。”(见《太平广记》)又作过大乐丞的官。可见是唐代开元、天宝时期一位具有诗文、绘画、宗教、哲学、音乐等多方面修养的大艺术家。

　　现今中国画理论界仍流行着王维首创水墨山水画的说法。其中即令个别著述有不同看法，也是解释浅显而含混。这就不能不使人一定的疑虑：认为对这样一位在画史上占有显著地位的人物不能不作细致而深入一步的探究了。

　　据历代记载，王维的山水画既学李思训又学吴道子；既有青绿山水又有水墨山水。所以画史上对其山水画面貌的介绍和论述也一直较为笼统，缺乏一个清晰和较为一致的看法。其实对照历代各种记载和王维本人的一些山水诗作，以及能见到的几幅流传作品相互结合比较，从而联系起来，即可看出其前后各阶段山水画递变的痕迹和具体的画法特点。从而得出正确结论，了解其艺术构成的实际情形。

　　首先，从王维的画艺师承来说，他是先学过李思训而再学吴道子的。在开元之前，社会上层盛行的是以“金璧辉映”自成一家的李思训及其子李昭道的大青绿山水，这种风格因为体现了大唐盛世典雅华美、雍容富贵的时代气象，所以在当时的达官贵人中蔚然成风，影响很大。以致后来被推为“国朝第一。”这种画由于色彩妍丽、技法精工，勾勒线条匀整而富有装饰性，故有刻划之痕。宋人米芾就说过：“王维之迹，殆如刻划。”其子米友仁亦认为王维这种画“皆如刻划不足学。”明代董其昌评北宋赵大年作品也认为其“大青绿全法王维。”而其时的陈继儒又说“王维之画笔法精细。”这些散见于后人题跋中的看法，均说明王维流传于世的画作中有一部分是李思训一路的青绿山水。更有趣的是五代时期前蜀的青绿山水画家李升的作品曾被人误认为是王维的作品。元代汤垢在其《画鉴》中说：“李升工画着色山水，亦呼为小李将军。”按小李将军即李昭道。可见，李升的青绿山水与李思训是很相近的。而《宣和画谱》评李升时说：“人有将其画者往往误称王右丞焉。”在北宋，王维早期画迹犹存。仅就宣和御府所藏就有一百二十六幅。这其中当然也包括一些赝品和摹本。但在当时，王画各个时期的面貌还是清楚的。人们将李升画误为王维画，说明王维也确擅青绿山水。

　　从时间上看，李思训卒于718年，王维18岁以前李思训还在世。在这前后一段时间里其子昭道亦在盛年。其画风在当时社会中也是影响最著的一段时期。而王维聪慧早悟，少年出入于皇室诸王公及公主之间，其画学李思训当在早期。又从王诗来对照；则王维16岁便写有《洛阳女儿行》，17岁写有《九月九日忆山东兄弟》，19岁又写有《桃园行》第名篇。这些诗遣词用语工丽典雅，虽叙事、抒情或写景，但却充满雍容华贵的气象。与其时盛行的金璧山水情调十分吻合。由此看去，王维早年山水画初学李思训一路的画风是没有疑义的。

　　至于王维学吴道子的情形，便不同了。吴是开元时一位人物画大家(685—760)。比李思训稍迟而较王维为早。张彦远《历代名画记》载：“吴道玄(道子字)者，天付劲毫……往往于佛寺壁画。纵似怪石崩滩，若可扪酌。”又说其山水画“离披点划，时见缺落。”又北宋苏轼形容吴道子画说：“道子实雄辩放，浩如海波翻；当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”(见《凤翔八观》)这样看来，吴道子的山水画是以其人物画的豪迈洒脱用笔为基调的一种线条山水，这种山水画用线之挥洒灵动，我们可以从其流传的人物画作品《送子天王图》等推断技法，其作品面貌当不难想见。吴道子艺术活动的鼎盛时期正值王维的青壮年，而其时的王维已非翩翩少年，已有慷慨豪侠，期待建功立业的另一番性情。这点在其20多岁时的诗歌中也多有流露。如《老将行》中“少年十五二十时，步行夺得胡马骑。”“试拂铁衣如雪色，聊持宝剑动星文。”语调是何等地激昂，气势是何等地豪迈！以这样的热血青年去学习，并受吴道子画风的影响熏染，同样亦可信。因之，从时间、性格发展及其诗作情况各方面综合分析对照，王维早年山水画艺术初学李思训而后学吴道子，则毋庸置疑。

　　王维中年以后，个人生活与其时社会情况均有了很大改变，而影响于其旨趣、性格。继而影响了整个诗画艺术。

　　首先，《旧唐书。王维传》载王维“三十丧妻而不娶。”又《太平广记》说，王维于21岁中进士后任大乐丞时由于伶人舞黄狮子事贬官济州。可见是在济州堙没数年后又丧妻的。这种仕途的挫折和家庭的变故使王维的思想发生了消极的转折。早年时“居家奉佛”所埋下的出世种子由此便悄然萌生。稍后，在其《终南别业》一诗中谓“中岁颇好道”便是明证。唐制一般指30岁左右为“中岁”。质其所指，当与王维这一段的情形吻合。可见其隐居生活的开始，思想感情与性格、艺术旨趣的消极转向实在此时开始。其次，社会政治的变乱则是导致王维走向最终超脱的重要原因。755年冬，安史乱起，次年叛军攻陷长安，玄宗西狩。王维扈从不及被俘。后虽蒙宥，然政治上含垢受辱，又给其思想感情蒙上了一层更为消极的色彩。“再见封侯万户，立谈赐璧一双；讵胜藕耕南亩，何如高卧东窗。”(《田园乐》六首其一)这一类的诗就典型地体现了王维避世消极情怀。后来，就连其眼中的自然景物也变得清冷孤寂，罩上了一层深深的出世色彩。“泉声咽危石，日色冷青松。”(《过香积寺》)“寒塘映衰草，高馆落疏桐。”(《奉寄韦太守陟》)在王维后期的诗中这种情调随处可见。这种情怀再加之其高超的写景本领，就构成了我们所通常看到的“诗中有画”的王诗风格。

　　那么，王维后期山水画成熟时的情形如何呢？让我们先来看看当时的山水画坛。

　　早在安史乱前，唐帝国的政治经济已出现衰败迹象。当时出于中上层社会的一些文化人已有觉察，反映在宗教、哲学等思想领域便是禅宗的兴起。心灵顿悟，个性解脱成为一时热点。而在士大夫艺术家中也就萌生了寄情山水，悠游林泉的志向。而清谈的，抒情性的水墨山水也就悄然兴起。郑虔、卢鸿、刘单、王宰、王洽、毕宏、项容等人的山水画便全是这种水墨山水。这其中如卢鸿之草堂景物，郑虔之“三绝”，乱前便已在士人们中间著称，成为诗画结合的滥觞。接着王洽、项容等又进一步发展了墨法；王洽善为泼墨，人称“王墨”。至项容，则将吴道子纯线挥洒的山水变为纯水墨的山水。故后人言其“有墨无笔”。(见宋。郭若虚《图画见闻志》)至乱后的蜀中，这种崭新的文人水墨山水发挥到了高潮。如王宰“十日画一水，五日画一石”的消遣作品，竟达到了“原气淋漓嶂犹湿”(见杜甫《戏题王宰画山水图歌》)的效果。而唐代山水画的美学理想也就向前开拓了一大步—由李思训“金璧映辉”的装饰生活美变为水墨山水的抒写自然美了。而王维则是这一领域的集大成者。

　　据《宣和画谱》所载的王维画迹来看，除《伏生授经图》等少数几幅人物画外，余则皆为山水。而山水画中雪景竟占大多数。从现在流传可见的王画山水《雪溪图》、《江山雪霁图》、《辋川图》、《万峰积雪图》、《辋川雪景图》、《雪霁捕鱼图》等来看，确实也是雪景占大多数。足见王维喜爱雪景，是长于雪景的。从这里则可以看出王维正是通过描绘荒寒的雪意，表现其沉寂、消极的的情怀。这与上面所引其诗的情调如出一辙，雪景在王维笔下已成为其传达内心世界的形象媒介。这是其山水画作品在选材和内容方面的独到处。

　　那末，王维雪景山水画的意境是通过哪些与之相适应的形式因素表现的呢？其体现在技巧上的成功又在何处呢？

　　前文提到，水墨山水画的勃兴属于一种潮流，一时新风。在理论上尚未见有系统的指导，在技巧上也还未形成较为成熟的格局。而王维于此却有突出的建树。首先，他明确提出：“画道之中，水墨最为上”(见王维《山水诀》)的观点。将水墨在山水画中的作用稳定化、程式化，将当时已盛行起来的水墨山水画的实践经验从思想上进行系统地总结，写成了《山水诀》、《山水论》两篇论文，在理论上奠定了水墨在中国山水画表现中的主导地位。在这一思想指导下，王维又使用了“渲淡”一法，充实其艺术实践。什么是渲淡呢？从现今国画技法的角度看，渲淡便是晕染、便是破墨，便是利用水份渗化作用增加画面的滋润与层次的手段。在唐时皴法等更加繁难的技法还没有出现之前，这种渲淡手法则不失为当时最富有表现力的，最适合于文人画艺术的一种文雅的表现手法。尤其是对表现雪景而言，渲淡手法当是最适合不过的艺术语言。王维找到了这种艺术语言来表现他心目中最爱好的雪景内容，，这是他在技法上的卓越创造。现在我们看王画《雪溪图》、《江山雪霁图》等，其技法上也确实体现了这种效果。而运用水墨多层次的渲染，加上较为灵活随意的轮廓线条，也正适合于表现雪景的意蕴，体现文人雅士的情怀。可见王维当时对渲淡一法是运用得很成功的。我们现在历史地来看，流传于世的上述王画效果确实比李思训一路的楼阁青绿山水要来得生动、活泼、清雅和滋润。确实具备了一种崭新的，充满活力的艺术情趣。这种趣味的骨力线条来源于吴道子，精工效果来源于李思训。而又通过水墨形式创造性地融合在王维诗人的灵魂之中。结合其立意、造型、构图及其它技巧，则成就了王画作品所特有的诗的意境。王维也只有通过他这种强有力地艺术言语，结合现实的山水形象，才将自己的特有情怀在作品中表现出来，形成了文人画最初的完整模式，并影响了唐以后的整个中国山水画。

　　当然，王维山水画艺术的构成还有其思想、理论、社会、宗教等诸多方面的细微因素，但其诗画本身及其交互影响，个性情感的发展和技巧上的继承关系，仍应是其艺术成功的主要脉络。

《兰州大学学报》社会科学版1993专辑